Une brève dissection De la musique haïtienne

La musique classique haïtienne

Ce genre n’a pas beacoup d’adhérents dans notre pays. L’impact de ces musiciens est resté au sein de notre bourgeoisie qui essaie toujours de se distinguer de nos masses. De plus, leurs œuvres sont très rares. Fabre Duroseau, Ludovic Lamothe, Carmen Brouard, pour citer quelques-uns, étaient des pianistes-compositeurs Haïtiens.

Toutefois, certains d’entre eux comme Frantz Casséus, par example,  un guitariste Haïtien qui vivait à Cuba, et qui était revenu dans notre pays à un moment donné, a été internationalement acclamé. J’ai même vu l’un des feuillets publicitaires de l’une de ses performances à Carnegie Hall, à New York, avec Harry Belafonte. Aujourd’hui, Amos Coulanges, guitariste Haïtien lui aussi, reçoit des trophées à travers le monde.  Mon ami, Michel Mathellier aussi bien que Marc Ribot ont eu le privilège d’avoir le feu Frantz Casséus comme professeur et ils performent aussi de temps en temps.

Je ne joue pas de la guitare classique, mais je peux vous jouer quelques mesures de la chanson Yanvalou, l’une des compositions de Frantz Casséus laquelle lui a remporté un très grand succès.

Performance.....

Nous avons commencé à enregistrer notre musique aux environs de la deuxième moitié du 20ème siècle. Cependant nous pouvons diviser notre musique populaire en deux grandes périodes – celle datant d’avant 1960 et celle d’après 1960 car son essor a continué depuis.

L’occupation de notre pays par les Etats Unis d’Amérique a rencontré une résistance beaucoup plus forte de notre paysannerie que des autres classes de notre société--résistance armée du côté des paysans et grands débats du côté de notre intelligentsia. Aussi est née la négritude exprimée dans le mouvement indigéniste Haïtien, et de grands élans d’embracer l’Afrique de nouveau comme la Mère Patrie, ont influencé non seulement notre littérature, mais aussi notre musique.

Les conflits sociaux ont toujours enflamé nos divisions internes. Je crois fermement que la scission dont l’aboutissement reflète aujourd’hui la situation chaotique de notre pays a commencé à s’aprofondir beaucoup à partir de l’occupation américaine. Au niveau de la musique, j’ai pu noter trois grandes tendances:

1. Les masses sont restées fidèles à nos traditions – le vaudou dans les cérémonies et le siwèl anba tonnèl--la musique folklorique sous les huttes avec le troubadour – et le twoubadou dans les rues.
    
2. Des musiciens à tendances nationalistes au sein des petits bourgeois et de l’élite qui eux aussi ont voulu préserver notre musique. Nous retrouvons : L’orchestre Issa El Saeh, le Jazz des Jeunes, l’Orchestre Septentrional du Cap pour en citer quelques-uns. Leurs chansons portent l’empreinte de nos rythmes – le congo, l’ibo, le yanvalou etc.
    
3. Des musiciens qui sont résolus à embrasser l’acculturation. Ce courant sera si fort que l’Orchestre Issa El Saeh sera dissous, le Jazz des Jeunes suivra ce courant mais n’aura pas duré longtemps, l’Orchestre Septentrional, lui ausi, abandonnera cette tendance nationaliste ; il existe toujours mais subit aujourd’hui la forte pression du Konpa.

Ce phénomène d’acculturation qui renferme une forte notion d’influence a accentué la performance des rythmes tels que le Cha-Cha-Cha, le sòn, le Patchanga, le bolero, le mambo, le rumba, le calypso; et la diffusion  des chansons françaises et espagnoles a commencé à occuper la première place dans nos radios et ceci au détriment de notre musique.  En d’autres mots, à l’instant même dont je vous parle, la musique Haïtienne jouit de moins de quatre heures de temps par jour dans la programmation de nos stations de radio, en dépit de l’importance capitale de nous regrouper pour sauver notre pays, et redresser cette situation pénible et indigne vu la gloire de nos ancêtres.  

Mon expérience en matière de musique me permet d’attribuer la naissance de notre «mérengue» au sein de ce troisième groupe. Edner Guillard et son ensemble, l’Orchestre Citadelle, L’Ensemble aux Calebasses, pour en citer quelques-uns, ont beaucoup élaboré ce genre.

Toutefois, beaucoup d’entre nous apprécient et respectent les efforts de ces musiciens nationalistes dans leurs interprétations de la musique du terroir. Il faut noter que l’instrumentation de ces groupes musicaux a subi l’influence des Big Band américains, et leurs arrangements celle de la musique Afro-Cubaine. Ceci a permis l’introduction du «clave», percussion faite de deux baguettes de bois.

La période d’après 1960

Deux grands courants vont converger pour former notre musique populaire actuelle.

D’un côté, l’avènement au pouvoir de François Duvalier a scellé la politique comme l’une des meilleures façons pour s’enrichir en Haïti. Les enfants de ces nouveaux riches et de l’élite fréquentaient le plus souvent des écoles catholiques privées. L’éducation prônée par ces écoles maintient les préjudices sociaux et accentue le phénomène d’acculturation.

Au niveau de la musique, celle-ci faisant partie du curriculum, la renommée des artistes Français tels que Johnny Halliday, Robert Cogoi, Enrico Macias, Sylvie Vartan, Dalida, et Edith Piaf,  a inspiré ces jeunes et de nombreux groupes musicaux ont pris naissance. L’un d’entre eux s’appelait «Les Copains» et mon cousin Boulo Valcourt en  fut l’un des membres. Par ailleurs, ce dernier reste jusqu’aujourd’hui l’un de nos meilleurs artistes.

De l’autre, nous avons les enfants du peuple qui fréquentaient les lycées.
Certains de ces derniers étaient administrés aussi par des prêtres Catholiques et jésuites.  La musique faisait partie du curriculum et quelques uns de ces lycées jouaient de la fanfare.

De nouveaux rythmes ont été créés par ces jeunes: la cadence Ranmpa par Wébert Sicot, Ramponeau par L’Orchestre Septentrional et le fameux Konpa par Nemours Jean-Baptiste.

Pour une raison ou une autre, ces jeunes qui subissaient la forte influence de la musique française vont embrasser le Konpa. L’un des aspects positifs de ce dernier, demeure dans l’originalité du rythme de la guitare et l’introduction du «gong» – hitting the cowbell with a stick on a low tom.

Des groupes musicaux vont pousser comme des champignons dans la capitale et les grandes villes de Province.

Pour nombreux d’entre eux, l’instrumentation fut la suivante:

Voix – Chanteur principal et chœur
Guitare principale, et les gadgets électroniques – le Wawa, le chorus, le flanger etc.
Guitare d’accompagnement
Basse électrique
La batterie
Les tambours latins (différents des tambours utilisés dans le vodou)
Percussion – gong

Dans cette catégorie, ont figuré les Gypsies de Pétion-Ville, les Difficiles de Pétion-Ville, Les Pachas du Canapé Vert.

Les Faintaisistes de Carrefour et les Shleu-Shleu ont ajouté une cuivre:
le sax alto.

Les Frères Déjean et le Bossa Combo ont ajouté une section de cuivres – la trompette, le trombone et le sax.

Le Tabou Combo de Pétion-Ville fut le premier groupe musical Haïtien à laisser le pays. Il fut aussi le premier et le seul à atteindre le Numreo 1 du Hit Parade français et cela s’est passé en Novembre 1975.

L’Ibo Combo formé de musiciens qui vivaient à New York a pu se distinguer dans l’utilisation d’accords dissonants et dans l’interprétation des chansons de Jazz américaines et françaises, en particulier de Michel Legrand. Le groupe Zéklè a manifesté aussi cette forte influence de la musique américaine.

Avec l’arrivée de Exile One et de Gramax en Haïti, deux groupes musicaux de l’île de la Dominique, les  cuivres vont faire partie intégrante de la grande majorité des groupes musicaux Haïtiens.

Avec l’arrivée du Zouk et la popularité des groupes Martiniquais et Guadeloupéens, les équipements numériques et les touches, ces dernières, sélectives auparavant, ont été introduits. Tel est l’état actuel de l’instrumentation de la musique populaire Haïtienne.

Pendant ce temps, l’Orchestre Septentrional et l’Orchestre Tropicana d’Haïti sont devenus des «icons» de notre musique tout en jouant une musique d’antan dansée et appréciée par des jeunes de plus de35 ans.

Les succès du Roi Coupé, Coupe Cloué, comme il s’est fait appeler, ont fait danser plus que nous autres Haïtiens. Les pays francophones de l’Afrique l’ont aussi couronné Roi. De son baryton et de ses longs monologues épicés, se dégageait une sensualité qui causait pas mal de déhanchements sur les pistes de danse.

Je veux aussi noter l’orginalité de Dadou Pasquet, guitariste/chanteuur  de Magnum Band, et l’un parmi les premiers de nos artistes à graver des interprétrations du R&B sur disque – Close the door de Teddy Pendergrass au rythme du Compas. Quant à lui, Eddy Brisseaux, trompettiste/chanteur, il  nous fait goûter toujours son Rabop – fusion du Rara et du Bebop dans ses nombreuses interprétations du Jazz.

Je vais jouer pour vous «Plezi Atchoukase», l’une de mes compositions dans le genre Konpa.

Plezi Atchoukase

Plezi Atchoukase Atchoukase, atchoukase Nou pran plezi atchoukase Atchoukase, atchoukase Nou pran plezi, atchoukase Tankou de ti konplis N ap fè jwèt tout ti vis Gade mwen gade w M santi m ta devore w Amou, amou Atchoukase, atchoukase Nou pran plezi atchoukase Atchoukase, atchoukase Nou pran plezi, atchoukase Tankou de ti konplis N ap fè jwèt tout ti vis Gade mwen gade w M santi m ta devore w Cheri, cheri Sèmante sou vi we Fanm dous mwen se w Si pasyon se peche Mwen deja kondane Sèmante sou vi we Fanm dous wen se w Si pasyon se peche Padonen we tanpri Cheri, cheri Cheri, anmwe N ap pran plezi Atchoukase

Plaisir à tout casser A tout casser, à tout casser Nous nous amusons A tout casser, à tout casser Nous nous amusons Comme deux complices Décidés à tout faire Je te regarde Et j’ai envie de te dévorer Amour, amour A tout casser, à tout casser Nous nous amusons A tout casser, à tout casser Nous nous amusons Comme deux complices Décidés à tout faire Je te regarde Et j’ai envie de te dévorer Chérie, chérie Je jure sur ma vie Que tu es ma douce femme Si ma passion est un péché Je suis un condamné à coup sûr Je jure sur ma vie Que tu es ma douce femme Si ma passion est un péché Je te prie de me pardonner Chérie, chérie Chérie, Oh ! Oui ! Nous nous amusons A tout casser

Je veux souligner certains aspects importants dans notre musique populaire. Tout d’abord, jusqu’au départ du Président Jean-Claude Duvalier en 1986, bien peu de textes écrits par les musiciens du Konpa traitaient de nos réalités sociopolitiques. En fait, il était coutume de dédier des chansons aux Duvalier, de célébrer leur pouvoir, et même la dictature.

On pouvait noter aussi que les citadins participaient en masses au cours des fêtes patronales de certains de nos bourgs, tels que La Plaine du Nord et Limonade, (fèt chanpèt ou les fêtes champêtres.) D’un côté, ils s’amusaient dans les bals où jouaient les groupes musicaux des villes. De l’autre, les paysans dansaient au son de leurs chansons traditionnelles. D’un côté, l’électricité était fournie par des générateurs électriques. De l’autre, la lumiére des chandelles pouvait à peine  percer la densité de l’obscurité.

Qu’elle soit définie au niveau économique ou autre, la disparité sociale existait déjà et continue à s’empirer parmi nous jusqu’à nos jours. On peut comprendre pourquoi la musique «Rasin» ou Racine va entrer sur la scène avec une vengeance féroce laquelle va entraîner le départ de Jean Claude Duvalier.

La musique «rasin»

Certes, nous ne pouvons nullement attribuer la fin de la dictature des Duvalier uniquement à la musique Rasin. Mais celle-ci a beaucoup contribué à la conscientisation politique et à la motivation des masses. Non seulement, les textes célébraient les dieux du Vodou, les invoquaient tout en les suppliant de nous secourir, de fortifier nos bras mais ils parlaient ouvertement de notre soif pour le changement.

Les premiers efforts des groupes tels que Nou la, Ayizan et Sakad dont je fus l’un des co-fondateurs, ont inspiré une nouvelle génération de musiciens Haïtiens fortement déterminés à préserver notre culture et à célébrer notre musique. Le succès spectaculaire de Boukman Eksperyans sur la scène mondiale de la musique a pu confirmer la beauté de notre  musique, et remonter le moral de nos jeunes et en Haïti et dans la diaspora. Aussi, Wyclef Jean s’est enveloppé de notre bicolore après avoir gagné un Grammy. L’histoire poursuit donc son cours.

L’instrumentation varie largement dans la musique «rasin». On retrouve les voix, les 3 tambours, la batterie, les touches, les cordes, les percussions, mais pas les cuivres. Une fidélité spéciale a été accordée aux rythmes, mais le rock and roll avec les gadgets électroniques et numériques, la musique brésilienne avec les accords, la musique Africaine avec le Soukous, vont imprégner la musique Rasin.

Comme illustration, je vais vous jouer une adaptation de «Pyè Aleman Lèmiso Batala» tout en soulignant que la différence entre la musique vodouesque et la musique Rasin réside dans l’instrumentation – pas d’instruments électriques ou électroniques, et pour mieux dire pas d’instrumentation occidentale dans la musique du vaudou.

Je vous prierai d’écouter  la façon dont je vais jouer ma guitare et les improvisations de ma voix. D’un côté, je vais reproduire les intervalles du  son du «vaksin», un instrument utilisé dans notre musique folklorique, dans le «rara» en particulier, et autour duquel gravite le concept «natif» que j’ai créé pour définir une approche plus authentique à notre musique. De l’autre, et c’est une innovation per se, je vais employer des mots dont la signification reste à désirer mais leur musicalité va puiser dans les émotions du moment tout en réflétant l’aspect dissonant et le caractère mystérieux de notre musique.

Performance.......

Pour finir avec la musique rasin, j’ajouterai qu’elle marque la modernisation de la musique Haïtienne et que le mouvement du Créole Jazz Haïtien est devenu son extension.

La musique contemporaine

Permettez-moi, je vous en prie, de relever un passage dans ma biographie lequel je crois, définit notre musique contemporaine et je note

“The blend of Haïtian music, Brazilian music, and jazz reflects Haïti’s cultural heritage – its African roots, European birthmark and American influence.”

«La fusion de la musique Haïtienne, brésilienne, et jazz reflète l’héritage culturel de mon pays – son origine africaine, sa tache européenne et sa coiffe américaine».

La musique des vedettes françaises est très appréciée par nous autres Haïtiens. Moi, personnellement, j’aimais la musique de Gilbert Bécaud et Jacques Brel plus que celle de Charles Aznavour, Michel Sardou mieux que Joe Dassin et Frédéric François, Nicole Croisille mieux que Mireille Mathieu.  Leur influence n’a pas fait long feu pour autant car de très tôt, j’ai décidé d’embrasser notre musique.

Cependant, la musique de  bon nombre de nos artistes tels que Ansy Dérose, Hérold Christophe, Jean Michel Daudier, Hugues Valbrun, Herby Widmaier, Boulo Valcourt et Emeline Michel pour ne citer que quelques-uns, reflète l’influence de la musique française.

Si la musique latine imprègne certains groupes musicaux tels que Septan et Tropicana, l’influence de celle-ci peut être aussi notée dans la musique de certains de nos artistes tels que Réginald Policar.

Je crois que l’influence de la musique brésilienne est la plus forte parmi nos musiciens contemporains, y compris moi-même, votre humble serviteur. Deux de mes compositions chantent la similarité de la musique haïtienne et brésilienne, et je tiens à noter que le vaudou et le macumba invoquent des dieux communs et les rites aussi sont semblables. Bee-thova Obas jouit d’un très grand succès dans notre pays, dans les Caraïbes et en Europe. Il fait partie de cette catégorie.

Le refoulement de bon nombre de nos jeunes de la diaspora a permis l’accentuation du phénomène d’acculturation dans notre pays. Le R&B, le hip pop et le rap ont généré un engouement particulier au sein d’une génération américanisée, et le vocabulaire anglais a amplement enrichi la langue créole.  De Rap Creole à Barikad Crew, à lire simplement les noms, nous pouvons déjà déduire la musique haïtienne et la musique américaine se sont embarquées sur une voie pleine de promesses. Espérons que ce ne sera pas fait aux dépens de la nôtre.

Léo Ferré, Jacques Brel et Geogres Brassens vont influencer deux de nos plus grands instigateurs-chanteurs: Manno et Marco. Cependant, il faut noter qu’ils ne chantent qu’en créole et que leurs satires revêtent exclusivement un caractère politique. Accompagnés de leurs guitares, leurs chansons ont beaucoup enflamé les tensions politiques des années 1980-86. Manno Charlemagne continue à faire la délectation de ses fans en s’inspirant toujours de nos déboires et de notre lutte pour le changement dans notre pays. On appelle sa musique – mizik angaje, une musique à caractère socio-politique.

Un personnage nouveau a fait son entrée sur la scène de la musique contemporaine. Il ne joue aucun instrument et ne chante pas au cours de sa performance. Pourtant, il a une audience et celle-ci danse aux sons de sa musique – c’est le DJ. Bien que les hits du Konpa constituent la majeure partie de son répertoire, les hits du Zouk et du Soukous, hits latins et dominicains, sans oublier hits américains et français galvanisent la foule. Une fois de plus, ce passage de ma biographie lequel j’ai mentionné plus haut se trouve justifié.

Je vais vous chanter maintenant l’une de mes compositions et elle s’intitule «Ayiti Brezil». Pour l'écouter cliquer ici.

Ayiti Brezil Nanm wen Ayisyen Tchè wen Brezilyen Yon ti flevè Bosa Ay! Mwen danmou pou Afrik o, Ginen rasin mwen vre Simidò sanba Tonnèl o kaladja Vodou nan lakou a Ha ! simidò bon sanba Zantray mwen chatouye Fwomi nan de pye wen Ha ! li bon sanba vre Kaladja nan lakou a Anye ! Ayiti Ayiti Brezilo Ayiti Ayti Brezil o

Haïti Bresil J’ai l’âme d’un Haïtien Et le cœur d’un Brésilien Le son du bossa Ah ! Que je l’aime tant ! Afrique, je suis Ginen de souche Simidò est un sanba (chanteur) On danse sous les huttes Pratique le vaudou dans le village Ah ! Simidò est un bon chanteur Je frémis au fond de mes entrailles Je me sens les fourmis dans les jambes Ah oui ! Il est un bon chanteur Quelle joie dans le village ! Ah oui ! Haïti ! Haïti Brésil oh ! Haïti ! Haïti Brésil oh !

Nous passons maintenant au dernier chapitre de notre exposé:

Le mouvement du Créole Jazz et du Vaudou Jazz Haïtien

La majorité des musiciens qui ont lancé ce mouvement vivent dans la diaspora. Le festival annuel du Jazz Haïtien a commencé il ya deux ans.
L’acharnement de nos nombreux débats et discussions reflète les tensions sociales qui existent entre nous, Haïtiens, même à l’extérieur de notre pays.

Je dois vous dire que je connais bon nombre de ces musiciens et que j’ai eu aussi le privilège de jouer avec plusieurs d’entre eux. L’ambivalence des tendances a rendu très difficile un consensus  parmi nous, et je crois fermement que nous en avons grand besoin pour faciliter une entrée spectaculaire sur la scène mondiale de la musique car notre musique à beaucoup à offrir.

Voici les points que j’ai soulevés:

1. La définition du Jazz Haïtien
   Elle n’est pas importante à leurs yeux.
    
   
2. Le respect des éléments endémiques de notre musique
   Pour eux, la liberté individuelle de l’artiste doit primer quant à l’inspiration et l’innovation.
    
3. L’étude de notre musique
   Bon nombre de ces musiciens n’ont pas grandi et ne sont nés pas dans  notre pays.  La majorité de ceux qui y ont vécu n’ont pas été exposés à notre musique.  Pour moi, par conséquent, il est clair que l’un ne peut pas innover dans un domaine qu’il ne connaît pas et dans lequel il n’a aucune maîtrise.
    
4. L’importance de nous saisir de cette opportunité pour inspirer notre génération actuelle et les suivantes, en véhiculant la beauté de notre culure et musique avec fierté sous l’emblème de l’unité
    Le mouvement du Créole Jazz Haïtien revêt une forme élitiste et pédantesque,  que moi personnellement, je trouve tout-à-fait superflue.

Nos paysans détiennent notre âme collective. Ils ont été marginalisés pendant plus de deux cents ans. Qu’il s’agisse de Little Haïti à Miami, de Brooklyn à New York ou de Mattapan à Boston, la majorité de nos concitoyens qui vivent dans les banlieues de ces villes s’enorgueillissent du fait qu’ils ne vivent pas  parmi nos masses.

De même, nombreux de nos musiciens du Jazz arborent leur amour pour ce dernier au détriment de notre musique qu’ils trouvent brute, sans même manifester le besoin de l’apprendre et de la disséquer.

Aussi, je fais cavalier seul au sein du mouvement. Pour le définir, j’appelle ma musique «Natif». Ce mot dérive de «natifnatal» et décrit ce qui est authentiquement Haïtien. Ce concept gravite autour du «vaksin» et concrétise mes efforts de reproduire les sons de notre musique. La conception des accords porte l’emphase sur la polytonalité de celle-ci.

Je veux réitérer mon plus profond respect pour mes pairs. Comme je l’ai mentionné plus haut, je connais beaucoup d’entre eux et j’ai eu le privilège d’apprécier leurs talents dans plusieurs collaborations antérieures. Je veux espérer qu’ils comprendront un jour que leur choix ne fait qu’accentuer l’acculturation dans un moment critique de notre existence de peuple. Cette acculturation ne facilite point l’unité et elle est plutôt imposée car notre pays est en train de capituler sous le poids de l’instabilité, de la pauvreté et le manque des institutions adéquates pour assurer notre survie au niveau national.

Mozayik, Kilti Chòk, Buyu Ambroise, Bémol, Chardavoine, Jean Paul Bourelly, Makarios Césaire, Ronald Félix, Mushi Widmaier, Rigaud Simon, Ginou Oriol, Yanick Etienne, Dominique Sylvain aussi appelée Joy Shanti, pour ne citer que quelques-uns, représentent tous des examples vivants du potentiel de nos musiciens. Jean Cazé, trompettiste d’origine haïtienne vient de  gagner le second prix à la compétition de Jazz organisée par le Thelonius Monk Institute.

L’instrumentation dans le Créole Jazz et le Vaudou Jazz varie, mais la structure subit l’influence du jazz. L’improvisation demeure l’élément important. Pour moi, il s’agit de s’inspirer de notre âme collective d’abord et la faire transpirer au niveau personnel. Les techniques d’improvisation apprises ne doivent nullement primer d’autant plus que notre musique, en parlant de la musique vaudou et folklorique, gravite autour de la gamme pentatonique.

Sur cette note, Mesdames, Mesdemoiselles, et Messieurs, s’achève cet atelier. Je veux assumer que vous avez appris quelque chose de nouveau. J’espère aussi que vous pourrez vous en servir si le cas y échet.
Je resterai aux alentours pendant quelques instants. Si vous avez des questions, je serai ravi d’y répondre.

Veuillez bien écouter ma dernière chanson, titrée «Delege» ou Délégué.

Delege Mwen Ye La Y a monte pi wo Sou do wen y a grenpe Rive pi devan Pasaj mwen debleye Li soti nan Ginen Men li mennen byen lwen Gason wòklò o Sispann pale wen mal Gason wòklò o Sonje jan w pale m mal Sou chimen an Si w bouke poze Nan chimen an Si w poze, sonje byen Y a monte pi wo Sou do wen y a grenpe Rive pi devan Pasaj mwen debleye Li soti nan Ginen Men li mennen byen lwen Gason wòklò o Sispann pale wen mal Gason wòklò o Sonje jan w pale m mal Sou chimen an Si w bouke poze Nan chimen an Si w poze, sonje byen Lafanmi o Konmisyon Pa chaj o, adje Delege mwen ye Delege mwen ye la Konmisyon Pa chaj o Sa m ap peye ? Konmisyon Pa chaj Si konmisyon pa chaj o Sa m ap peye ?

Je ne suis qu’un délégué Ils pourront gravir des échelons Il leur faudra grimper sur mon dos Ils pourront arriver plus loin J’ai dejà déblayé le passage Ce dernier commence en Guinée Mais il conduit très loin Garçcon têtu Arrête de m’éclabousser Garçon têtu Souviens- toi de tes méfaits Sur ce chemin Repose-toi si tu te sens fatigué Au cours de ce voyage Si tu te reposes, penses-y Ils pourront gravir des échelons Il leur faudra grimper sur mon dos Ils pourront arriver plus loin J’ai dejà déblayé le passage Ce dernier commence en Guinée Mais il conduit très loin Garçcon têtu Arrête de m’éclabousser Garçon têtu Souviens- toi de tes méfaits Sur ce chemin Repose-toi si tu te sens fatigué Au cours de ce voyage Si tu te reposes, penses-y Gens de ma famille Une commission ne fait point L’objet d’une charge Je suis un délégué Je ne suis qu’un délégué Une commission ne fait point L’objet d’une charge Que dois-je payer ? Une commission ne fait point L’objet d’une charge Si c’est vrai N’ai-je rien à payer?

(Don’t kill the messenger!)

Merci à tous.

 

Un panorama de l'histoire de la musique haïtienne

Note (1): Cet article –paru antérieurement en Anglais dans SDQ Magazine- est un essai et un coup d’œil panoramique sans fard pour nous aider à braquer les projecteurs sur les artistes influents et les créateurs d'une musique issue de la culture diversifiée d'Haïti. En raison du manque d'espace, il est tout à fait impossible de présenter tous les musiciens, les groupes, les orchestres et toutes les autres formations musicales qui ont contribué au riche paysage musical d'Haïti.

Note (2) : Dans le cadre de la commémoration du Soixante Cinquième anniversaire de la fondation de l’orchestre de Nemours Jean-Baptiste (26 juillet 1955) qui inventa plus tard –avec l’assistance des frères Duroseau (Kreudzer et Richard)- le rythme et le genre Compas Direct ® (1), nous avions élargi la section dédiée à ce géant de la musique haïtienne.  JJP-

« Il y a konpa ; il y a kompa ; il y a le Konpa Manba de Coupé Cloué et il y a le Compas Direct de Nemours Jean-Baptiste »

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 L'un des traits les plus endurants de la musique haïtienne est son éclectisme. Sa pléthore de rythmes syncopés et les expressions artistiques vivantes des musiciens haïtiens l'ont rendu unique. Bien que principalement d'origine africaine, la musique haïtienne est le produit d'une confluence de nombreuses cultures, y compris celles d'Europe, les Arawaks et les Tainos, les premiers habitants de l'île abusés et décimés par les Espagnols amenés par Christophe Colomb en 1492.
 

Même avant la création d'Haïti, en 1804, à cause de ses soubassements africains, les tambours, la danse et les chansons populaires étaient au centre de la pratique de la religion vaudou, coexistant avec le catholicisme, syncrétisme quasi parfait qui redéfinit le terme. Cette fusion était nécessaire, car les esclaves, voulant éviter la persécution de leurs maîtres, dont la plupart des pratiquants de l'église catholique, dissimulaient leur culte des divinités africaines derrière les noms et les images des saints catholiques. La scène n'était pas différente à Cuba (Santeria / Yoruba), au Brésil (Candomblé / Yoruba) et à Trinité-et-Tobago (Orisha / Yoruba), en Jamaïque (Kumina / Kongo) etc.

L’un des styles liminaires de musique folklorique les plus répandus  qui auraient dominé la plupart des activités sociales dans tout le pays est connu sous le nom de Grenn Siwèl, (La Cirouelle est un fruit de 3 à 4 cm de long, réputé pour son âcreté). Grenn Siwèl est également appelé en Haiti Twoubadou (troubadour). Originaire du début du Moyen Age en Europe où il était exprimé par une prestation  solo basée sur la poésie lyrique, le genre Twoubadou  a pris une forme différente en Haïti avec les musiciens utilisant banjos, tambours, voix, maracas et manuba (une boîte en bois avec trois fins ressorts métalliques servant de contrebasse).

Ce genre de musique, qui n'a jamais disparu d'Haïti, a connu, dans les années 40 et 50, un essor considérable avec Dòdòphe Legros (1), Anilus Cadet, Trio D'or (qui deviendra Trio des Jeunes et plus tard Jazz des Jeunes), suivi par Ti Paris, Trio Select (qui deviendra plus tard la Coupé Cloué  avec son rythme Konpa Manba), Etoile du Soir (60-70), Rodrigue Milien et Toto Necessité, Ricardo-Ti Plume-Frank (70s.) et bien d'autres encore.  Le genre Twoubadou a connu une renaissance vers la dernière décennie du siècle dernier avec de nombreux musiciens urbains –dont les plus connus, Fabrice Rouzier et Kéké Belizaire, deux excellents musiciens- utilisant des instruments synthétiques et produisant un grand nombre d'enregistrements numériques.
 

Une autre forme de musique est celle qui émane du Rara. La pratique du Rara vient originellement des paysans qui musardent dans la campagne et les zones urbaines entre la période du Carnaval et la Pâques. Le "Maître Rara", habituellement un prêtre Vodou, dirige le spectacle. Les rythmes tirent directement de leur religion, le Vodou. Leurs instruments principaux sont des cornes de zinc, des tubes de bambou de différentes tailles dans lequel le joueur souffle et, en même temps, il le tape dessus avec une baguette pour agrémenter -tout en subdivisant- les combinaisons rythmiques. Des chœurs et des solistes dénonçant des politiciens locaux, régionaux et même nationaux et leurs politiques adverses (perçues), sont ajoutés pour créer ces polyphonies auto-indulgentes dans une atmosphère remplie de l'arôme de Kleren (liqueur de canne). C'est peut-être l'origine de cette interaction complexe de la musique et de la politique qui affecte la vie quotidienne des Haïtiens.

Rara est le visage officiel des sociétés secrètes de Vodou. Pas trop différent des Rosicruciens et des Maçons.

Les Connexions Cubaines et Européennes

Pendant les années 40 et 50, le style Grenn Siwèl/ Twoubadou a été fortement influencé par les Cubains (comme Trio Matamoros -1925-, Nico Saquito et su Conjunto de Oriente et autres) quand les Haïtiens, revenant de travailler dans le secteur agricole à Cuba, ont rapporté des mélodies et nouvelles formes d'arrangements musicaux. Il y avait, cependant, une réciprocité en ce sens, une forme d’échanges culturels car, de leur côté, les Haïtiens exportaient beaucoup de rythmes à leurs voisins. Un exemple est le Danzon de Cuba, basé sur la Meringue Lente d'Haïti. Développée au milieu du 19ème siècle par des musiciens tels Oxilius Jeanty, père du compositeur et chef d'orchestre haïtien Occide Jeanty -nous le découvrirons plus loin dans cet article-, la Meringue Lente haïtienne revendique son origine de l'Europe où elle a été reconnu comme étant le prédécesseur de la "habanera", aussi connu sous le nom de danse créole (danza criolla).
 

Mais, si la musique folklorique basée sur le vodou a dominé la musique haïtienne, en particulier dans les communautés rurales, depuis sa naissance, il y a eu beaucoup d'autres genres, allant du classique au populaire, qui ont façonné le panorama musical haïtien.

Les Premiers Maîtres Haïtiens

Au seuil du 19ème siècle, Occide Jeanty, musicien formé au Conservatoire de Musique de Paris, devint une grande figure de la musique haïtienne en tant que compositeur de nombreuses marches classiques qui restent sans équivalent dans le genre dans la région. L’une des plus célèbres est  "Les Vautours du 6 décembre", pièce patriotique composée pour protester contre un affront allemand à Haïti (Affaire Luders). Son "1804", écrit en hommage à l'indépendance d'Haïti, rivalise facilement avec certaines des œuvres de son contemporain (il est né en 1860), l'Américain John Philip Sousa (1854-1032), surnommé le "Roi des Marches".  Jeanty, qui a acquis la réputation d'un coureur de jupons pendant qu’il étudiait à Paris, avait, cependant, un sens profond du gouffre existant parmi les classes en Haïti. Sa composition "Coq, Poules et Poussins" témoigne de son engagement à utiliser sa musique pour exprimer ces disparités. 

Occide Jeanty était, indubitablement, l'ancêtre le plus connu de la musique haïtienne écrite.
 

Un autre pianiste et compositeur célèbre est Justin Elie. Né en 1883, Elie  voyagea en France en 1895. Quelques années plus tard, il entra au Conservatoire de Musique de Paris. Après avoir obtenu son diplôme, il est retourné en Haïti en 1905 et a commencé à jouer aux côtés d'un autre pianiste / clarinettiste / compositeur haïtien exceptionnel appelé Ludovic Lamothe. Bien que leur carrières respectives aient suivi des voies parallèles, Elie s’est plus tard bâti une renommée internationale aux États-Unis entre 1921 et 1931. A New York, profitant de son excellente réputation d’arrangeur et de chef d’orchestre, il donna un grand nombre de prestations à la radio et sur les scènes  américaines dont la prestigieuse Carnegie Hall. Justin Elie a composé de la musique pour toute une série de scores films muets. En 1925, Ray Hart, chef d'orchestre du Rialto Orchestra, a utilisé l'une des pièces de Justin Elie comme ouverture du film, Le Fantôme de l'Opéra. (1).
 

Justin Elie a également arrangé des œuvres d'autres compositeurs pour des films muets.  Les Studios Paramount, par exemple, ont demandé à Elie de faire un arrangement de la Cinquième Symphonie de Tchaïkovski (1). En 1930, Justin Elie écrit "Fantaisie Tropicale". Selon des personnes bien informées dans l'industrie, cette composition était un chef-d'œuvre. Malheureusement, il n'a jamais été publié en raison de sa mort subite en décembre 1931.
 

Ludovic Lamothe fut un autre compositeur prolifique de la musique classique haïtienne. Formé musicalement d'abord à Saint Louis de Gonzague, il se rend ensuite à Paris (1910) pour compléter ses études sur une bourse d'études.

À son retour en Haïti en 1911, il commence à travailler sur une série de compositions pour piano. Son affinité pour Chopin lui a valu le surnom de "The Black Chopin". Il était, cependant, plus que cela. Il a intelligemment composé des pièces  mêlant le folklore haïtien et le classique. Il a écrit plusieurs meringues (rapides et lentes), parmi lesquelles "Le Papillon Noir" et "La Dangereuse", une Méringue Lente haïtienne typique avec son quintolet, forme rythmique caractéristique de son œuvre (2).

Sa chanson la plus populaire, "Nibo" a été adaptée sur le rythme Ibo. Composé en 1933, c'était une meringue carnavalesque exprimant ses adieux aux troupes américaines occupant Haïti depuis 1915. La chanson a été enregistrée plus tard en 1962 par l'Orchestre de Edner Guignard, également connu sous le nom Orchestre El Rancho, après l'hôtel où l’orchestre jouait toutes les fins de semaine.
 

Le dénominateur commun des compositions de tous ces maîtres haïtiens est la musique vodou, dynamique et expressive, profondément enracinée, avec ses rythmes parfaitement syncopés.

À la Recherche de l'Expression d'une Identité

1915. Comme cela a été toujours  le cas dans toute l'histoire d'Haïti (malheureusement jusqu'à ce jour), les querelles politiques et l'ingérence étrangère ont amené au pays une arrogante occupation militaire américaine. Il était devenu très difficile pour les musiciens de trouver « leur voix » puisque la plupart des lieux et des avenues étaient étroitement surveillés par des soldats, dont beaucoup étaient des racistes du sud des  Etats Unis. Reflétant le reste de la société, les musiciens haïtiens ont commencé à chercher un moyen d'exprimer leur ressentiment à travers leur métier. Une époque vraiment déprimante.
 

Comme ils l'ont fait avec le baseball, les occupants tentèrent d’introduire en Haïti, le Jazz avec tous ses corollaires de musique de danse de salon comme Foxtrot, Lindy Hop et Quick Step etc. La plupart des groupes urbains, comme le Jazz Guignard de François Guignard (qui a bénéficié du premier enregistrement en Haïti en 1932 par RCA) et l'orchestre Max Chancy, ont essayé superficiellement ces styles américains, mais n'ont jamais vraiment accepté que cette musique fasse partie du paysage culturel du pays.

Alors que l'occupation américaine touche à sa fin, des jeunes intellectuels commencent à affirmer leur identité nationale avec une série d’activités littéraires qu'ils dénommèrent Les Griots, issu du mouvement de la négritude. Bien que le mouvement ait été plus tard utilisé par certains à des fins politiques, il a attiré l'attention sur le fait que beaucoup de ces écrivains nationalistes percevaient l'Église catholique romaine comme ayant joué un rôle préjudiciable contre le développement d'une conscience nationale.
 

Peut-être qu'ils avaient raison. Comme en témoigne une série de campagnes anti-vodou surnommées «rejeter» (ou ‘rejete’ en Créole) dans les années 30 et 40. Durant ces violentes campagnes, les gouvernements, avec la coopération de l'Église catholique romaine, ont institué une pratique de destruction littérale des temples vodous et de tous les objets associés à la religion. Évidemment, malgré les effets destructifs de ces entreprises barbares, les résultats escomptés n’ont pas été atteints.  En fait, "rejete" a engendré juste l’inverse.
 

Le début des années 40 donna lieu à l'émergence du « Jazz des Jeunes », issu du « Trio des Jeunes’ des frères Ferdinand et René Dor -avec le chanteur Pierre Riché- qui devient quatuor, puis quintette, sextet, septuor, conjunto et enfin un orchestre. Avec 3 trompettes, 3 saxophones, tambours, piano ou (accordéon selon la disponibilité du piano) et chanteurs, le groupe utilisa parfois le bambou comme compléments harmonisés à la section rythmique syncopée. L'arrangeur en chef était le professeur Antalcidas O. Murat. Diplômé en droit et en ethnologie, M. Murat était un  fréquent visiteur des trois lieux sacrés de la région de l'Artibonite (situés presque au centre d'Haïti) considérés comme les Mecques de la religion Vodou et sa musique: Souvenance, Badjo et Soukri.
 

Murat, originaire des Gonaïves –toujours dans l’Artibonite-, utilisa les styles afro-cubains de Benny More et Joseito Fernandez, entre autres, pour arranger un grand nombre de chansons qu'il avait extraites de ces lieux tout en préservant et même renforçant leur authenticité. Le Jazz des Jeunes a été la première formation musicale urbaine à être connue nationalement et ailleurs pour sa pratique de la musique Racine (Rasin). Bien que le nom fît allusion au terme Jazz, leur musique était authentiquement issue du folklore/vodou haïtien. Le Jazz des Jeunes s’était voulu être l'accompagnement parfait du mouvement Griots.
 

Fondé en août 1943, le Jazz des Jeunes resta actif jusqu'au milieu des années soixante-dix. Cet orchestre a été le premier à introduire sur scène une femme, l’incomparable chanteuse/pionnière Lumane Casimir, auteure de la chanson-classique « Viv Ayiti ».
 

Parallèlement au Jazz des Jeunes, Haïti a bénéficié de la création du légendaire Orchestre de Issa El Saieh (printemps 1942). Cet orchestre a aussi mélangé la musique vodou, avec celle des big bands afro-cubains et américains pour créer un hybride unique qui reste aujourd'hui l'un des meilleurs dans l’histoire de la musique en Haïti. Pendant que Issa El Saieh étudiait la musique à Berkeley College of Music aux États-Unis, il a eu l'occasion de rencontrer quelques-uns des meilleurs musiciens de "Bee-Bop", parmi lesquels le grand ténor Budd Johnson et le merveilleux pianiste Dr. Billy Taylor.  Ces deux sont, par la suite, venus en Haïti pour travailler avec l'Orchestre Issa El Saieh. Ces grands arrangeurs ont donné à Issa l'occasion de créer un canevas harmonique beaucoup plus large que tout ce qui existait à l’époque en Haïti. 

L'influence cubaine continua, cependant, à être toujours présente avec le pianiste / arrangeur Bebo Valdés, père du célèbre pianiste Chucho Valdés, gagnant de plusieurs Grammy Awards.  Bebo Valdes a vécu à Pétion Ville au milieu des années 50.
 

Par ailleurs, l'Orchestre Issa El Saieh a servi de tremplin à un bel assemblage d’artistes haïtiens. Parmi eux, citons: Raoul Guillaume (saxophoniste, compositeur prolifique et chef d'orchestre),  Guy Durosier (chanteur, multi-instrumentiste, plus tard surnommé l'ambassadeur de la musique haïtienne), Herbie Widmaier (chanteur de renommée mondiale, compositeur) Joe Trouillot (crooner international),

Webert Sicot (exceptionnel saxophoniste, chef d'orchestre et arrangeur), Ernst -Nono- Lamy (pianiste et chef d'orchestre de renommée internationale) et bien d'autres.
 

Un afflux de formations musicales, adoptant le modèle Saieh et Jazz des Jeunes, a éclos durant la période qui s’en suit. Certains comme Les Gais Troubadours, Les Gais Trouvères, Jazz Scott avaient une durée de vie courte et n'ont jamais enregistré leur musique sur vinyle. D'autres tels l'Orchestre Citadelle, l'Orchestre Casernes Dessalines, l'Ensemble Cabane Choucoune avec Dòdòf Legros, l'Orchestre Riviera nous ont laissé de très bons enregistrements.

 L’un de ces groupes qui se sont démarqués des autres est l'Orchestre Septentrional. Fondé en juillet 1948, ce groupe, dirigé pendant plus de quatre décennies par feu Ulrick Pierre Louis, a connu de nombreux changements et reste aujourd'hui l'une des formations musicales les plus originales, stables et productives d'Haïti. Dès le début, ils ont créé "Boule de Feu", qui n'était pas seulement un rythme, mais aussi un style de musique basé sur une combinaison de Saieh Orchestra et le Jazz des Jeunes avec encore l’influence cubaine. 1963 vit l’arrivée sur la scène l’Orchestre Tropicana d’Haïti qui dans la tradition de l’Orchestre Septentrional créa son propre rythme « La Fusée d’Or du Nord ». Ces deux orchestres, originaires du Nord d’Haïti, représentent aujourd’hui le symbole de la bonne gouvernance, la discipline et de la bonne musique. Ils sont deux institutions modèles dans l’histoire de la musique haïtienne.

Un « One Man Show »

Tandis que ces grands ensembles musicaux s'épanouissaient à la fin des années 40 et au début des années 50 suite au boom touristique alimenté par la construction du Bicentenaire par le président Dumarsais Estimé en 1948-1949, un musicien s'imposa comme le premier virtuose de la guitare classique. Son nom, Frantz Casséus.
 

Il est né en 1915. D'abord autodidacte, il étudie plus tard la guitare classique européenne avec l'aide du compositeur et musicologue Werner Jaegerhuber. Fidèle à la tradition de la Villa-Lobos brésilienne, Frantz Casseus a composé "Haitian Suite", une extraordinaire collection de chansons folkloriques et vodou qui ont passé l'épreuve du temps.
 

Il a émigré aux États-Unis au début des années 50. Quelques années plus tard, le compositeur de "Mèsi Bon Dye" et "Nan Fon Bwa" devint le directeur musical de Harry Belafonte. Son concert à Carnegie Hall en 1958 a attiré des critiques élogieuses. Frantz Casséus était unique en ce sens qu'il savait utiliser un cadre de musique classique pour interpréter la musique vodou haïtienne la plus authentique.
 

1957: Naissance d'un rythme populaire urbain
En 1955, Nemours Jean-Baptiste forme en compagnie de son compère, le virtuose du saxophone Webert Sicot, le Conjunto International avec l'aide du promoteur et propriétaire de discothèque Jean Lumarc. Le 26 juillet de la même année, à la Place Sainte Anne, Port-au-Prince, l’orchestre donne son premier concert.

Quelques semaines plus tard, Webert Sicot laissa l’orchestre et sans tarder, Nemours Jean Baptiste adopta le nom de la boite de nuit où jouait tous les samedis ‘Ensemble Aux Calebasses’. D'abord basé à Kenscoff puis, peu de temps après, le night club Aux Callebasses de Jean Lumarc s’établira à Carrefour. Au début, les rythmes principaux que jouaient Nemours Jean Baptiste et ses musiciens étaient  fondés sur le genre populaire Grenn Siwèl/Twoubadou. Leurs noms furent  Bannann Pouyak (exemple: Padon Caporal, 78 Seeco 7736 –Année 1957) et Grenn Moudong (exemple: Chaise, 7’’ Seeco 7739 - Année 1957) ainsi que des Meringues Lentes telles « Mariage Solennel » (LP Cook 1186 – Année 1958). L’orchestre interprétait également une série de pièces originales jouées sur des rythmes cubains tels la Guaracha et le Son Montuno (Cuba)-

A cette époque, de nombreux groupes populaires de Merengue de la République Dominicaine, comme "Guandulito et Su Conjunto Tipico Cibaeño", visitaient en Haïti. Nemours Jean-Baptiste était émerveillé par la facilité avec laquelle les Haïtiens dansaient cette musique.

Selon le grand arrangeur et compositeur haïtien Michel Desgrottes, un groupe particulier, le Conjunto Dominicano, retenait l’attention de Nemours Jean-Baptiste. Il est de notoriété que les orchestres haïtiens de l’époque furent affectés voire inquiétés par la popularité de ces groupes dominicains. Nemours Jean-Baptiste, en bon stratège, décida d’utiliser la base rythmique et la cadence de ces visiteurs qui regorgeaient de contrats pour les soirées dansantes en Haïti.

Il propose à son tambourineur, Kwedzer Duroseau, de jouer quelque chose dans le sens du Merengue. Le maestro avoua plus tard avoir entendu un rythme aux mêmes accents et à la même cadence à  Saut d’Eau, Ville Bonheur, située dans le Département du Centre d’Haïti.

C'était en 1957. Le Compas Direct était né. Au fil des ans, de nombreuses versions nous ont été rapportées sur exactement quand et comment le nom a été accolé au rythme. Nemours, utilisait parfois dans ses compositions le nom ‘Ensemble Compas Direct’ et ‘Ensemble Nemours Jean-Baptiste de manière interchangeable.

C’était évident que la base de ce rythme trouva ses origines en Haïti. Une meringue carnavalesque datée de 1954 de Dodophe Legros  (https://youtu.be/z_Fq3SF7d7k) nous ouvre une fenêtre sur la large utilisation de cette base rythmique du tambour dans la musique vodou et celle dite siwèl (basé sur un fruit haïtien très acide).

 À partir de ce moment, la musique de danse populaire urbaine en Haïti n'a plus été la même. Le tambour, étant principalement utilisé dans la partie ouest de l'île, beaucoup soutiennent que tous les rythmes joués sur l’ile émanaient d'Haïti. Logique. Néanmoins, il est indéniable que le merengue dominicain a quand même inspiré Nemours Jean-Baptiste pour créer le rythme qui aujourd’hui transcende la frontière haïtienne.

Le secret de l’inventeur est l’utilisation de plusieurs éléments déjà existants pour créer une hybride dont l’usage est utile et agréable pour sa communauté, son pays et au-dela.

Voilà le génie de Nemours Jean-Baptiste.                                                                                                          

Qui est Nemours Jean-Baptiste ?                                                                                                                                

 Adrien Berthaud nous répond : Né à Port au Prince le 2 Février 1918 de Clément Jean Baptiste et de Lucie Labissière (Mort le 18 mai 1985), NJB fît ses études à l'Ecole Jean Marie Guilloux. Il fut, arrière centrale du Racing Club Haitien (troisième catégorie), puis tailleur coiffeur et cordonnier. Il fît sa deuxième expérience musicale avec François Guignard, son voisin, qui lui appris à manipuler le banjo et la guitare. Des expériences acquises de François Guignard, il fonda ‘Trio Anacaona’ avec Dodo Glaudin et avec Anilus Cadet, il performa aussi en Trio. Très jeune, avec la guitare et le banjo, Nemours conquit les cœurs des gens de Torbeck, de la ville des Cayes etc.  Durant ces tournées, il rencontre Destinoble Barateau dans la ville des Cayes qui l'introduit à la clarinette, puis au saxophone. Il abandonne le banjo pour le saxophone et fonda un petit groupe musical à la Croix Des Bouquets avec Ti Domèque comme chanteur et André Desrouleaux, au tambour. (Le blog de Adrien Berthaud)

Le Compas Direct est plus qu’un rythme; c’est tout aussi un genre. La musique de Nemours, tout en s'inspirant du format « appel-réponse » cubain et de la structure basée sur le mambo, a trouvé sa force dans la simplicité de ses textes, harmonies, un rythme 2/4 et des orchestrations mémorables. Facile à danser, ses mélodies courtes et répétitives étaient essentielles à sa popularité.

En 1958, après une tournée réussie à New York, Nemours introduisit pour la première fois dans la musique de danse haïtienne, la guitare électrique, (Note: Dòdòphe Legros avait déjà accroché un petit microphone sur sa guitare acoustique) suivie, deux ans plus tard, par la basse électrique et la grande cloche et le « Floor Tom » joués par le taciturne percussionniste André Boston qui fut le socle du contretemps du rythme.

Cela en dit long sur quelqu'un qui n'a jamais été connu pour son sens aigu de la musique. En 1962, avec l’arrivée de Fritz Prudent (Napoléon) –un transfuge de l’Ensemble Latino et l’Ensemble Webert Sicot-  au sein de l’orchestre de Nemours Jean-Baptiste aux timbales et la petite cloche, le Compas Direct a pris sa forme définitive. L’année1967 vît l’introduction de l’orgue et le jeu de batterie de l’élégant batteur Charles –Ti Charles- Delva.  En 1968, le piano de Mozart Duroseau. Nemours Jean-Baptiste était toujours en quête d’innovation.  Il était un musicien visionnaire et un chef d'orchestre très discipliné.

M. Jean-Baptiste était catégorique quant à l’orthographie de son invention. A titre de  preuve, de son premier disque, sur lequel le nom était mentionné (LP Ibo – ILP-104 -  Année 1960), au dernier album de son vivant ( LP Seeco SCLP 9334 – Année 1980), il présentait son rythme et genre sous le ‘label’ Compas Direct. (1) En 1994, ses héritiers, la professeure Yvrose Jean-Baptiste et le Dr. Yves Jean-Baptiste et ont légalement enregistré les noms Compas Direct ® et Nemours Jean-Baptiste ® aux Etats Unis dans le cadre des négociations sur l’utilisation non-autorisée d’une composition du maestro (Rythme Commercial, 1960) par l’artiste populaire dominicain Juan Luis Guerra.

Le Compas Direct (Nemours Jean-Baptiste) et la Bossa-nova (Joao Gilberto) sont les deux rythmes et genres connus dans l’hémisphère à avoir un inventeur. Donc, il n’y pas de comparaison avec les autres genres (tels Jazz, R&B, Zouk, Funk, Rock & Roll etc.) qui sont des émanations d’efforts collectifs évolutifs.

Le Compas Direct est une culture tout comme la Bossa-nova. Il est en même temps un genre (étiquette musicale haïtienne avec influence cubaine et dominicaine), un style (l’écriture de Nemours Jean-Baptiste avec sa personnalité) un rythme, une mode, ses couleurs (Rouge et Blanc), sa danse (Danse Carré) etc.

D’où la singularité de ces deux rythmes et genres dont leurs appellations sont de noms propres et non génériques.

« Il y a konpa ; il y a kompa ; il y a le Konpa Manba de Coupé Cloué et il y a le Compas Direct de Nemours Jean-Baptiste »

À ce jour, Compas Direct est le rythme haïtien urbain dansant joué par 80% des formations haïtiennes, en Haïti et dans sa Diaspora. Au début des années 60, Michel Desgrottes, suivi de Raymond Sicot (frère de Weber Sicot), Louis Lahens (ancien chanteur de Nemours Jean-Baptiste), Felix (Féfé) Guignard et d'autres ont introduit la musique Compas Direct en Martinique et en Guadeloupe. Aujourd’hui, chaque fois que vous entendez la musique Zouk (de la Martinique et de la Guadeloupe), grattez la surface et vous trouverez le Compas Direct de Nemours Jean-Baptiste.
 

Si nous devons faire référence aux retombées économiques du Compas Direct ® de Nemours Jean-Baptiste, nonobstant l’absence des chiffres crédibles vu la faiblesse organisationnelle des activités musicales haïtiennes autour du Compas Direct tant en Haïti qu’en sa Disapora, il est quasiment incontestable que depuis 1957 le total de la production de ces activités soit dans les milliards de dollars. 

Le Virtuose

En 1960, Weber Sicot (de l'Orchestre Issa El Saieh) qui jouait avec Nemours Jean Baptiste au Conjunto International, fonda son propre groupe. En utilisant la même formule de Nemours Jean-Baptiste, il jouait le Compas Direct pendant la première année de son orchestre. En 1961, il  changea  le rythme (en réalité, il n’a fait que l’aménager) et l'a appelé Cadence Rampa. Utilisant souvent une composition sur une signature 4/4, ses mélodies étaient un peu plus riches avec des phrases plus longues que celles de Nemours. En alignant  4 saxophones et 3 trompettes, Sicot était, parmi les formations de danse populaire la plus proche (surtout au niveau des  saxophones) de Issa El Saieh, en termes d'harmonie. Il a utilisé une batterie, tandis que Nemours, jusqu'en 1968,  utilisait les timbales cubaines.
Un virtuose du saxophone et un arrangeur tout à fait capable, Sicot est devenu le modèle de la prochaine génération de jeunes musiciens haïtiens venus en 1966.
 

L'Aube d'une Nouvelle ère

Comme dans toute société, il arrive un moment où une génération doit s'incliner pour faire place à toute une nouvelle. L’Année 1965 vit le début du règne des plus jeunes musiciens avec des plus petites formations qu'ils surnommèrent "Mini Jazz". Encore, rien n’à voir avec le Jazz américain. Ils sont nés du rock and roll léger du début des années 1960. Ils jouaient principalement du Compas Direct avec des guitares et de la basse électriques, des timbales et d'autres percussions (cloches, guiras, maracas etc.), souvent avec un saxophone.
 

L’un des pionniers  de ces premiers petits groupes, était Ibo Combo. Ils étaient plus orientés vers le Jazz américain.
 

Les Shleu Shleu, en 1966, ont été un autre précurseur de tendance Mini-Jazz. Cette nouvelle éclosion a vu la formation de plusieurs groupes à Port-au-Prince, Pétion-Ville et les grandes villes de provinces comme le  Cap-Haïtien, Les Cayes, Jérémie, St Marc, Gonaïves, Port de Paix etc. Au début, chaque quartier avait son Mini-Jazz particulier. Les plus populaires furent: Shleu Shleu, Les Pachas du Canapé Vert, Les Difficiles de Pétion Ville, Les Corvington, Les Fantaisistes de Carrefour, Tabou Combo, Les Difficiles, Bossa Combo, Les Frères Déjean, Les Loups Noirs, Les Diplomates, Les Ambassadeurs et bien d'autres.
 

Ironiquement, comme le cercle de la vie, ils ont eux-mêmes dû s'adapter à la fin des années 70 en ajoutant une section cuivre inspirée de Earth, Wind and Fire et Chicago, deux des meilleurs groupes pop américains. Au début des années 80, il y avait une renaissance de la musique traditionnelle basée sur le Vodou (Racines –Rasin-, était la nouvelle étiquette). Parmi les meilleurs, étaient :  Sa, Boukman Eksperyans, Boukan Ginen, Foula, Rara Vodoule, Ram, Koudjay. Kanpech, etc. A New York, Sakad de Levy et Ayizan de Tite Pascal (membre fondateur de Ibo Combo), Artistes Indépendants etc.

Les Eminents de la Scène
La première partie des années 70 vit l’émergence de géants de la musique de concert orchestré avec des sections cordes et cuivre mettant en relief et en tête de liste le très populaire Ansy Derose suivis par Léon Dimanche et toute une pléiade d’artistes du genre. Au cours de sa longue et fructueuse carrière, le très populaire Ansy a participé avec succès à plusieurs festivals internationaux au Mexique, Porto Rico et en Allemagne. Ses concerts de Noël annuels au Rex Théâtre étaient devenus un événement national.
 

D’un autre côté, Guy Durosier, de l’école Issa El Saieh, considéré comme le meilleur musicien et interprète haïtien du 20ème siècle, son style et ses interprétations ont influencé plus qu’une génération d’artistes Haïtiens en Haïti et ailleurs. Il a passé plus que la moitié de sa carrière en Europe, l’Amérique Latine, le Canada et les Bahamas.  Guy et Ansy ont aussi suivi la tradition des grands concerts à Carnegie Hall, Manhattan, établie par Justin Elie, puis Frantz Casséus. Plus tard, ce fut le tour de Wyclef Jean et de Jean Jean-Pierre et leurs orchestres respectifs dans ce prestigieux théâtre surnommé « La maison de Frank Sinatra, d’Ella Fitzgerald et de Sarah Vaughn ».

Toujours et encore l’invention de Nemours Jean-Baptiste
Une résurgence des groupes de Compas Direct vit le jour dans les années 90 sont venues, mais cette fois, l'électronique devint la norme. Il a été appelé Miami Top Vice, T-Vice, Zin, Zenglen, Papach etc. L'un des plus populaires et peut-être le plus groovy était Sweet Micky (également connu sous le nom de Michel Martelly).

Aujourd’hui, la scène de la musique de danse est dominée par les Klass, Harmonik, Ti Vice Djakout, Nu Look, Kreyol La, Zafèm, etc.
Tandis que les artistes/chanteurs/chanteuses tels Beethova Obas, Emeline Michel, Belo, Rutchelle Guillaume, Jean Jean Roosevelt,  Darline Desca,  Ayiiti, Tamara Suffren, Fatima, BIC, Renette Désir, etc. continuent la tradition des Guy Durosier, Ansy Derose, Toto Bissainthe, Yole Derose, Martha Jean-Claude, Carole Demesmin etc.

Malgré le succès et la popularité du Compas Direct, la musique haïtienne reste profondément enracinée dans la tradition Vodou dont son dénominateur commun, le Kata, est quasiment utilisé par tous les artistes haïtiens.  Cette tradition est, de loin, le meilleur vecteur d'expression de l'identité nationale.

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©2015 © 2020
 

 Jean Jean-Pierre, l'auteur, est compositeur, musicien, journaliste et producteur. Il a produit des acteurs de renommée internationale tels que Danny Glover, Susan Sarandon, Ossie Davis, entre autres. JJP a produit plusieurs spectacles et concerts à Carnegie Hall et au Lincoln Center (New York). 

Il a orchestré –et refondé 2007- une bonne partie du répertoire du Jazz des Jeunes dont les partitions avaient disparues.  Jean Jean-Pierre est le compositeur de l'opus "Ayiti Leve Kanpe - Haiti Levantate - Haiti Get Back Up" qui a été interprété et enregistré par l'Orchestre Symphonique de la République Dominicaine à la suite du séisme du 12 janvier 2010.

Crédit: Jean Jean-Pierre

 

La musique haïtienne à la loupe

Depuis la rédaction magistrale d’« En écoutant Haïtiando » en mars 2000 par l’ex-président Leslie François Manigat, l’article « Toujou sou konpa » publié en juillet 2014 par Vincent Joos dans les colonnes du quotidien port-au-princien Le Nouvelliste est, à mon goût, le meilleur que j’aie lu sur la musique haïtienne. Puisque aucun écrit humain n’est immuable comme la loi des Mèdes et des Perses, donc, évidemment, je n’ai pas été d’accord avec tout ce que M. Joos a si admirablement écrit. Alors, j’ai cru bon de jeter un coup d’œil de manière positive et objective sur son texte. Oui, cela vaut la peine de réagir favorablement à l’exposé de M. Joos, surtout que j’ai toujours choisi de réagir en privé sur certains aspects de la musique haïtienne, davantage quand je dois parler de « compas direct ».

 

 La raison en est que, comme genre de musique du terroir, la majorité de nos jeunes ne connaissent que celui-ci. Sur ce point, personne ne peut leur adresser le moindre reproche, puisque depuis près de six décennies, nos dirigeants, trop obsédés à s’accrocher au pouvoir ou à en chasser d’autres, ont souverainement méprisé l’importance de l’éducation culturelle et artistique dans la formation classique de nos écoliers. Aussi nos jeunes gens pensent-ils que, à part le « compas direct », notre pays ne dispose d’aucun autre genre dansant et dansable. Ils ignorent malheureusement que nous possédons au moins 160 différents types de musique, les uns plus dansants, plus dansables et plus langoureux que les autres. On n’a qu’à penser à notre yanvalou et à notre méringue, cette dernière étant notre musique nationale, selon les enseignements de nos meilleurs musicologues, historiens de la musique, musiciens, ethnologues et ethnomusicologues. Mentionnons, parmi ceux-ci: Jean Fouchard, Constantin Dumervé, Justin Elie, Ludovic Lamothe, Dr Franck Lassègue, Lamartinière Honorat, Raoul Guillaume, et j’en oublie. Le lectorat pourra se reporter aux livres «Ciselures », « Histoire de la musique en Haïti » et « La méringue: danse nationale d’Haïti », respectivement écrits par Dr Franck Lassègue, Constantin Dumervé et Jean Fouchard. Il est encore plus triste de constater que, depuis un certain temps, un fort pourcentage d’Haïtiens, même parmi les sexagénaires, tend également à confondre et à réduire la musique haïtienne au seul « compas direct ». Or, notre musique est multiséculaire, ayant vu le jour depuis les cales sordides des navires négriers, lors de la traite transatlantique. Qui mieux est, à part les danses et les chansons sacrées, nous comptons aussi « les chansons quasi sacrées ou mi-profanes, mi-sacrées, associées tantôt à des services religieux, tantôt à d’autres manifestations de divertissement ». (Les danses folkloriques haïtiennes, p. 48, Lamartinière Honorat). Des styles profanes comme le «rabòday », le « zizipan », le « yanvalou », le « pétro », la méringue sont aussi dansants que le « compas direct » ou la « cadence rampa». Dans les années 1950, l’Orchestre Issa El Saieh, le Jazz des Jeunes et l’Orchestre Septentrional ne les jouaient-ils pas respectivement à Cabane Choucoune, au Raisin Vert et à Rumba Night Club? Nos paysans, pour se divertir, ne dansaient-ils pas le menuet, la contredanse, le « douze et demi », etc.? Nos jeunes gens, qui, les samedis soir, au cours des décennies 1940 et 1950, ne pouvaient pas se rendre à Cabane Choucoune, à Miramar ou dans d’autres boîtes de nuit huppées, ne dansaient-ils pas allègrement le « dyouba » et le « tonton-n te » chez Hermann Petit-Homme (Bann Hermann)? De nos jours, c’est le cas de dire: « Ce ne sont pas les danses qui manquent, mais les danseurs. » 

 

Dommage que, depuis la chute du président Fabre Nicolas Geffrard (en mars 1867), qui avait fondé en 1860 L’Ecole Nationale de Musique, nous n’ayons jamais eu aucun gouvernement, à part bien sûr celui de l’Honorable Dumarsais Estimé, à élaborer et à mettre en œuvre une politique culturelle, à étaler une vision culturelle au bénéfice de la jeunesse haïtienne! En vue d’atteindre son objectif, le Président Estimé s’était entouré de citoyens instruits tels que Jean Brierre, Jean Fouchard, Roussan Camille, etc. Les festivités marquant, en décembre 1949, l’ouverture de l’Exposition Internationale du Bicentenaire de Port-au-Prince en sont la preuve la plus éloquente. Avouons en toute objectivité que le général Paul Eugène Magloire, bon gré mal gré, avait aidé en fondant à Port-au-Prince un Conservatoire de musique d’assez bonne renommée. Pour le diriger, le Président Magloire avait fait appel au superbe violoniste et chef d’orchestre français Marcel Van Thienen. Parmi les professeurs, s’étaient distingués le compositeur néerlandais Karel Trow, les célébrissimes musiciens haïtiens Mme Carmen Brouard, Dépestre Salnave, Solon C. Verret, Micheline Laudun, etc. Puisque malheureusement la plupart de nos meilleurs musiciens, poètes, artistes, éducateurs et autres belles têtes avaient dû fuir le pays à l’arrivée au pouvoir du Dr François Duvalier, l’éducation artistique et culturelle de ceux de ma génération (années 1960) et surtout des suivantes n’a pas été faite – ou a été mal faite. Et, à mon humble avis, la situation s’est empirée au cours des dernières années. Résultat: on rencontre de nos jours des gens sans aucune formation, sans une connaissance véritable de l’histoire de la musique haïtienne, qui n’ont jamais fait aucune recherche sérieuse sur le sujet à y intervenir de façon piètre. Quiconque essaie d’y apporter un peu de lumière, un meilleur son de cloche devient immédiatement une bête noire. Alors, certains, pour reprendre le mot de l’ancien sénateur Emile Saint Lôt, refusant de « mourir en détail », préfèrent se murer dans le silence. Décision somme toute malheureuse, puisque, la nature ayant horreur du vide, souvent des médiocres s’improvisent chroniqueurs et directeurs d’opinion, donnant alors une mauvaise direction à nos jeunes. Venons-en à l’article de M. Joos. D’abord, chapeau bas à l’auteur! Cependant, bien qu’il ait justement fait allusion au Jazz des Jeunes et à l’Orchestre Issa El Saieh, si on le lit en filigrane, on s’aperçoit qu’il a essentiellement fixé son regard sur le «compas direct ». D’ailleurs, le titre de son texte est clair… « Toujou sou konpa ». 

 

Dès l’introduction, il annonce la couleur: « Je suis un Blanc frappé d’une addiction particulière: je ne peux vivre sans ma dose quotidienne de compas. » Du coup, j’ai esquissé un sourire, et me suis dit que Dieu a amplement béni Haïti sur le plan musical. M. Joos m’a alors franchement fait penser à certains étrangers qui, dans les années 1950, étaient très étonnés de la richesse de la musique haïtienne. Citons, en vrac: le diplomate et professeur américain Mercer Cook, le Dr Angel Fonfrias, l’universitaire portoricaine Lisa Bauer qui étaient tous fascinés par la musique jouée par le Jazz des Jeunes et par l’Orchestre Issa El Saieh; le pianiste Donald Shirley qui avait vu des demi-dieux en Lina Mathon Blanchet, en Ti Roro et en Lumane Casimir; la chanteuse birmane, déléguée des Nations unies, Ma Than E Fend, qui était restée gaga devant les morceaux du folklore haïtien; des musiciens et artistes légendaires tels que Catherine Dunham, Lavinia Williams, Bebo Valdés, Billy Taylor, Budd Johnson, Lolita Cuevas, Diane Adrian, Celia Cruz, Daniel Santos et bien d’autres encore avaient également mis chapeau bas devant la méringue, notre musique nationale. En vérité, comme M. Joos, « je martèle: la musique haïtienne est exceptionnellement bonne », car autrefois, le monde entier s’était laissé « hypnotiser » par la voix des Lumane Casimir, Emerante de Pradines, Martha Jean-Claude, Rodolphe « Dòdòf » Legros, Guy Durosier, Herby Widmaier, Joe Trouillot, Gérard Dupervil qui transmettait divinement des pièces telles que Isit en Haïti, Déclaration paysanne, Billet, Patience ma fille, Lenglensou, Choucoune, Odan na mire, Fleur de mai, etc. En avril 1951, à l’occasion de la « Haitian Week », à New York, Guy Durosier, Jean Léon Destiné, Lumane Casimir, Ti Roro, Ti Marcel et Alphonse Cimber avaient émerveillé le public new-yorkais au Ziegfield Theatre, à Broadway (The New York Times, mercredi 9 mai 1951, p. 29). À la même date, c’était le tour de Lina Mathon Blanchet et de sa troupe «Haïti Chante » de laisser pantois plus de 30 000 festivaliers de toutes langues, de toutes races et de toutes nations sur les bords du Potomac, dans le cadre du « Cherry Blossom Festival ». Que dire alors du succès inouï quelque temps plus tard du Jazz des Jeunes et de la Troupe Folklorique Nationale lors de l’inauguration de la station de radio havanaise, la C.M.Q! Félix Guignard, le premier pianiste du Jazz des Jeunes, s’en souvient les larmes aux yeux: « A un certain moment, les spectateurs étaient montés sur l’estrade en criant: Des Jeunes! Des Jeunes! Des Jeunes! » (Entrevue de Louis Carl Saint Jean, LCSJ, avec Félix Guignard, 3 mai 2008). Franchement, je ne peux m’empêcher de penser au brillant maestro Raoul Guillaume qui s’était lamenté sur notre musique de danse en ces termes: « Il est déplorable que le compas direct soit le seul genre joué de nos jours par les groupes musicaux du pays 

 

… Leur talent aidant, nos musiciens auraient dû explorer et exploiter d’autres styles tels que la cadence 

rampa, le ibo, le yanvalou et surtout la méringue haïtienne… » (Entrevue de LCSJ avec Raoul Guillaume, 7 octobre 2004). Or, ce problème aurait pu être facilement contourné. Je pense rapidement à trois solutions, parmi d’autres. D’abord, chaque année, les autorités compétentes (ou le secteur privé) auraient pu organiser un concours de méringue haïtienne et un autre de chansons folkloriques. Seraient attribués aux gagnants des « Prix Ludovic Lamothe », « Prix Lina Mathon Blanchet », «Prix Antalcidas Murat », « Prix Augustin Bruno »... Ensuite, les producteurs auraient pu exiger des groupes musicaux l’incorporation au moins d’un morceau de méringue lente ou semi lente et d’un du folklore national (cela sans les jazzer) dans leur disque. Finalement, la Radio-Télévision Nationale pourrait offrir quotidiennement une émission dans laquelle, aux heures de grande écoute, seraient diffusées, avec des commentaires sérieux, de jolies pièces de méringue haïtienne et des autres types musicaux de notre terroir. Croyez-moi, notre jeunesse, si curieuse et si friande de savoir, finirait par s’y habituer et s’en délecterait. Je veux alors bien me pencher maintenant sur le sujet de musique « rétro ». Parlons-en de façon sérieuse, l’esprit calme, la tête bien vissée sur les épaules.

 

 Pour assurer ce genre d’émission, il faut d’abord des chroniqueurs compétents, qui connaissent parfaitement l’histoire de la musique haïtienne, nos différents genres musicaux, le parcours de nos anciens musiciens, et possédant également – et pourquoi pas! – une solide éducation classique. Rendez-moi fol ou sage, on ne peut pas prendre le risque de confier la formation de la jeunesse d’un pays à des individus qui n’ont aucune culture. À mon humble sens, pour parler de musique « rétro », il faut commencer par considérer les groupes qui ont existé bien avant les années 1960 – 1970. Mentionnons, par exemple, le Jazz Scott, le Super Moderne Jazz Guignard, le Blue Baby Jazz, le Jazz des Jeunes, l’Orchestre Issa El Saieh, etc. Alors, on pourrait présenter des groupes moins « vieux » tels que Chouboum, l’Ensemble Latino, les Shleu Shleu, Shupa Shupa, Les Gypsies, D.P. Express, etc. Dans les années 1940 et 1950, ce travail a été réalisé splendidement sur les ondes de la HH2S (Radio Port-au-Prince) avec l’émission « L’heure de l’art haïtien », animée par Clément Benoit, sur celles de la HH3W (Radio Haïti du progressiste Ricardo Widmaier) avec Wandha Ducoste Wiener, sur celles de Radio Pétion-Ville et de Radio Commerce avec Georges Duplessis. Dans la presse écrite, la formation musicale de l’Haïtien était assurée par les Constantin Dumervé, Roger Savain (Le Nouvelliste), Marcel Salnave (Haïti Journal), Jacques Large (Optique), Marat Chenet, le dévoué délégué et membre fondateur des « Jeunesses Musicales Haïtiennes ». J’applaudis alors avec enthousiasme M. Joos quand il affirme si éloquemment: « La technologie a appauvri la musique. » Non seulement elle a appauvri la nôtre, mais elle a également plongé notre patrimoine musical dans un état relativement léthargique qui dure depuis déjà près de six décennies. Pour le ranimer, trois initiatives pourraient être conçues. 

 

D’abord, des changements importants devraient être apportés au système éducatif haïtien. Il serait bien de favoriser chez nos élèves l’appréciation de la littérature tout en développant chez eux la capacité à bien s’exprimer dans nos deux langues nationales (le créole et le français), tant à l’oral qu’à l’écrit. Cela nous aurait permis de faire d’une pierre deux coups. D’un côté, le public serait devenu plus exigeant, en toisant toute œuvre musicale médiocre. De l’autre côté, les textes interprétés sur les pièces musicales deviendraient plus potables, grâce à la bonne éducation qu’auraient reçue nos futurs musiciens et compositeurs. Nous devons encourager, même en 2014, la mise en musique de paroles merveilleusement travaillées. Il n’est nulle part stipulé qu’un morceau de musique, même populaire, voire fait à des fins commerciales, doive être pauvrement écrit. En fait, pour répéter mon ancien adorable professeur de mathématiques, M. Edner Saint-Victor: « La musique ne doit pas s’adresser exclusivement aux reins; elle doit surtout s’adresser à l’esprit. » C’est une bonne éducation et / ou un génie naturel qui ont permis aux merveilleux poètes Jean Brierre, Emile Roumer, Maurice Casséus, Estrop Jean-Baptiste, Marcel L. Sylvain, Roger Louis-Jacques, Lormond Henri…, aux sublimes troubadours et « simidors » Antoine Radule, Annulysse Cadet, Antoine Hilaire, Dòdòf Legros, Joseph « Kayou » Franck, Rémy Neptune, Robert Molin et aux autres fabuleux bardes anonymes de sculpter magiquement des joyaux qu’ont mis en musique ou arrangés des génies tels que Antalcidas Murat, Raoul Guillaume, Guy Durosier, Gérard Dupervil, Edner Guignard, Michel Desgrottes, etc. Des chefs-d’œuvre tels que « Marabout de mon cœur », « Fanm Saint Marc », « Nuit de novembre »,« Soirée perdue », «Désaccord », «Comme jadis », « Fleur de mai », « Ma brune», «Promenade »,« Denise », «Esmerelda » et d’autres peuvent parfaitement illustrer ma pensée. En second lieu, je pense que les pouvoirs publics, de concert avec le corps enseignant, devraient encourager les institutions scolaires à initier nos élèves, dès au moins l’âge de huit ans, à la musique, au chant, à la danse et à nos différentes traditions artistiques et musicales. Il serait donc bien de fonder à l’intention de nos jeunes de bonnes écoles de musique, dirigées par des musiciens et des professeurs compétents et non par nos copains. En ce sens, nous ne tarirons jamais d’éloges à l’égard des éducateurs visionnaires de l’Ecole Centrale des Arts et Métiers, de l’Institution Saint Louis de Gonzague, du Petit Séminaire Collège Saint Martial (PSCSM), de l’Ecole Sainte Trinité, de l’Ecole Frère Adrien du Sacré-Cœur, etc. Ce sont ces institutions scolaires qui nous ont donné Raymond Sicot, Wébert Sicot, Kesnel Hall, Alphonse Simon, Gérard Dupervil… (Ecole Centrale), Serge Lebon, Raoul Guillaume, Guy Durosier, Ernest «Nono » Lamy… (Saint Louis de Gonzague), Lyncée Duroseau, Robert Geffrard, Paul Choisil, Raymond Marcel, Joseph Arsène Durosèl, Lionel Laurenceau… (PSCSM), etc. 

 

La musique, selon moi, doit remplir deux rôles principaux: celui d’amuser et celui de former. Cela est surtout vrai pour le peuple haïtien que ses dirigeants, depuis plus d’un siècle, a réduit, à tous les points de vue, à sa plus simple expression. En ce début du 21ème siècle, nous ne pouvons pas nous laisser à applaudir ceux que Ernest « Nono » Lamy, virtuose du piano, avait coutume d’appeler si justement des « joueurs de musique » et à encenser des « woy - woy » indigestes qui courroucent les mœurs. Je crois que la musique doit être faite par des musiciens bien formés et/ou par ceux qui possèdent un génie naturel pour cet art. Ce n’est alors pas du tout le fruit du hasard si, dans les années 1950, des ensembles tels que « Chouboum » et « Latino » ont fait la joie du pays. Quel délice en écoutant un peu plus tard Ibo Combo! Guidé par Herby Widmaier, ce groupe, avec des musiciens prodigieux tels que Serge Simpson, Alix « Tit » Pascal, André Romain et d’autres encore, nous avait présenté une musique de niveau très élevé. Puisqu’il n’y a pas de génération spontanée, rien donc d’étonnant que, un peu plus tard, on ait vu l’éclosion, avec les moyens du bord, de groupements que l’histoire de la musique haïtienne a retenu sous le label de « mini jazz ». On écoute toujours avec frisson Les Ambassadeurs, Les Fantaisistes de Carrefour, Bossa Combo, Tabou Combo, Skah Shah, les Frères Déjean, Magnum Band, etc. Les Kiki Wainwright, Ernst Ménélas, Marc Yves Volcy, Raymond Cajuste, André «Dadou » Pasquet, Yvon « Kapi » André, Yves Joseph (dit « Fanfan Ti Bòt »), Yves Arsène Appolon, Jean Elie « Cubano » Telfort, Mario de Volcy et d’autres (impossible de les citer tous) ont fait un travail admirable dans des textes qu’ils ont mis eux-mêmes en musique. En troisième lieu, puisque « un prince dans un livre apprend mal son devoir », il serait utile de remettre sur pied des troupes de danses folkloriques, des chœurs folkloriques, une Troupe Folklorique Nationale, des salles de théâtres qui serviraient de temples de notre culture. Nous ne pouvons ne pas penser aux troupes « Makaya », « Lococia », « Aïda », à la Troupe Folklorique Nationale, au Chœur Michel Déjean et à d’autres encore. 

 

Par exemple, c’est la fondation en 1949 de la Troupe Folklorique Nationale et du Théâtre de Verdure Massillon Coicou qui avait permis au public de découvrir nos meilleurs chanteurs, musiciens, danseurs et autres artistes et d’autres célébrités mondiales (Marian Anderson, Billy Taylor, Ginney Mayhew, etc.) Quel dieu a inspiré M. Joos pour qu’il écrive: « En somme, quand la musique haïtienne ne lorgne pas vers les grandes modes internationales … et qu’elle puise dans les spécificités folkloriques et ses racines latinos, elle est à son plus haut niveau. » Je n’ai rien à y ajouter, ni rien à en retrancher. En peu de mots, l’auteur a mis à nu le phénomène d’acculturation qui ankylose l’esprit de notre jeunesse, une jeunesse haïtienne toujours traditionnellement portée vers les choses sublimes, cette jeunesse qui, jadis, adhérait à des cercles littéraires idylliques, pour dénoncer haut et fort le « bovarisme culturel ». Je parle de cette jeunesse haïtienne qui s’était laissé guider par les écrits du Dr Jean-Price Mars, qui, avec son « Ainsi Parla l’Oncle », avait meublé l’esprit des Antalcidas Murat, des Dòdòf Legros, des Guy Durosier, des Raoul Guillaume, des Gérard Dupervil, lesquels nous ont laissé en héritage de sublimes morceaux de pétro, d’ibo, de congo, de valse créole et aussi de méringue haïtienne. M. Joos continue merveilleusement sur sa lancée en pensant que: « … la musique haïtienne a brillé lorsqu’elle s’est éloignée des standards internationaux et s’est inspirée du folklore haïtien […] Le mouvement folklorique a perduré et l’indigénisme s’est renforcé. » Un peu plus loin, il écrit: «…En France, la loi exige que 40% des chansons qui passent à la radio soient françaises. Je n’ai jamais entendu une mélodie haïtienne ces dernières années sur la radio française, alors qu’à Port-au-Prince, à chaque fois que je prends le bus, j’entends Cabrel ou Sardou…» Là, il me fait penser à mon ami Georges Bossous, Jr., l’un des rares intellectuels haïtiens à avoir le courage de condamner ouvertement l’acculturation dans nos traditions musicales. En décembre 2013, dans une interview accordée au journaliste Anthony Pascal (dit Konpè Filo), de Radio Télé Ginen, M. Bossous a eu le courage de déclarer: « Les médias ont la responsabilité de participer activement à l’éducation musicale de la jeunesse haïtienne. Il est inconcevable que les artistes étrangers soient beaucoup plus familiers aux jeunes du pays que les nôtres. Aux heures de pointe, on aurait dû diffuser presque exclusivement la musique haïtienne au lieu d’intoxiquer notre jeunesse de musique étrangère... »

 

 Cela dit, je crois que M. Joos a commis trois petites erreurs dans son texte. La première est celle-ci. Lorsqu’il écrit que « Issa El Saieh a été le pionnier dans ce domaine en intégrant des percussions et des rythmes nationaux dans son orchestre de jazz », si, ici, « pionnier » veut dire «innovateur », je ne crois pas qu’il ait tout à fait raison. Sans citer exclusivement les ensembles de « La République de Port-au-Prince », je peux signaler que l’Ensemble de Granville Desronvil à Plaisance (1936 – 1937), le Surprise Jazz à Port-au-Prince (1936 – 1937), le Jazz Capois (1941 – 1942) et dautres encore, bien longtemps avant celui d’Issa El Saieh, avaient utilisé le tambour conique (voire la caisse claire) dans leur instrumentation. (Entrevue de LCSJ avec le tambourineur capois Emmanuel Elysée, 14 mai 2009). Si l’on doit parler objectivement de pionnier dans l’introduction de rythmes nationaux dans les ensembles musicaux d’Haïti, l’honneur doit en revenir sans aucun doute aux maestros François Alexis Guignard et Félix «Féfé» Clermont. Sa seconde erreur se situe dans le lieu de naissance de Nemours Jean-Baptiste.

 

 Ce dernier n’est pas né à la Place Sainte Anne (au Morne-à-Tuf). Il a plutôt vu le jour à « Lakou Labissière », non loin de l’ancienne cathédrale. Donc, M. Joos avait plutôt voulu parler de la Place de la cathédrale (au Bel-Air). Je signale, en passant, que c’est cette même « Lakou Labissière » qui a vu naître Félix Guignard et Edner Guignard, deux magiciens du piano. D’ailleurs, c’est leur père, l’inoubliable compositeur François Alexis Guignard (dit Père Guignard), qui a initié à la musique Nemours, le frère de celui-ci, Montfort Jean-Baptiste, Dormelas Philippe et d’autres encore. En troisième lieu, je veux rapidement souligner à M. Joos que le morceau « Kote Moun Yo » (Ibo Records, LLP 113), délicieux rabòday arrangé par le génial Antalcidas Murat, a été chanté plutôt par Emmanuel Auguste et non par Gérard Dupervil. En passant, parmi ceux qui se penchent sur le « compas direct », M. Joos est l’un des rares à reconnaître la valeur de Webert Sicot, qui fut, de l’avis de tous les musciens des années 1950 – 1970 (Louis Télémaque, Emilio Gay, Serge Simpson, pour ne citer que d’anciens musiciens du groupe de Nemours), de loin un meilleur musicien et surtout un meilleur saxophoniste que Nemours Jean-Baptiste. Sans conteste, Nemours a été un meilleur « showman » que Sicot, homme plutôt timide, en dépit de son génie indiscutable. Dans sa conclusion, M. Vincent Joos a écrit: « … J’espère qu’en 2015, il y aura en Haïti de grandes manifestations culturelles pour commémorer les trente ans de la disparition simultanée de Nemours et de Ti Manno... » 

 

Qu’il me soit permis de poser un regard un peu plus profond sur l’attente de l’auteur. Moi, j’appelle de tous mes vœux l’organisation en 2015, 2016, 2017… bref, chaque année de grandes manifestations culturelles pour commémorer les énièmes années de la disparition d’Occide Jeanty, de Nicolas Geffrard, de Werner Anton Jaegerhuber, de Ludovic Lamothe, de Justin Elie, de Luc Jean-Baptiste, d’Augustin Bruno, d’Antalcidas Murat, de Guy Durosier, d’Auguste «Candio » de Pradines, d’Alexis François Guignard, d’Issa El Saieh, de Lumane Casimir, de Roger « Ti Roro » Baillergeau, de Lina Mathon Blanchet, de Frantz Casséus… car si nous voulons parler plus sérieusement, ces êtres hors du commun avaient beaucoup fait pour la musique haïtienne, disons mieux, pour la culture haïtienne. Au bout du compte, en me référant à la sagesse de l’excellent maestro Raoul Guillaume, et croyant que la musique haïtienne, à cause de sa richesse, doit être plutôt gardée à la loupe, j’avoue que: « Je suis partisan de la coexistence pacifique de tous les rythmes musicaux haïtiens, qu’il s’agisse du compas direct, de la cadence ranmpa, du pétro, du yanvalou, de la méringue haïtienne, etc. » En tout cas, bien que nous soyons « toujou sou konpa », la méringue haïtienne est la musique nationale de la République d’Haïti! 

 

Crédit: Louis Carl Saint Jean